民俗信仰中，「孟婆」長年駐守奈何橋，在地府出入之界取忘川水熬湯。靈魂從幽冥邁向人世之際，一飲孟婆湯，記憶悲喜褪去，前塵惘惘，死生兩忘。這掌握轉世之鑰的傳奇人物，是真快樂掌中劇團《孟婆．湯》裡的靈魂人物，串起劇中女性的愛憎怨嗟，陰陽幻化間，又隱喻布袋戲演師掌中人生。

女性觀點演繹新貌

真快樂掌中劇團由台灣第一代女演師江賜美創辦，現年86歲的她在男性主導領域開闢天地，以女性觀點詮釋歷史劇目成為劇團特色；她帶領的「非典型」戲班維持開放，無門派歸屬亦鬆綁師徒制與家族傳承，現今第三代的柯世宏、柯世華雖從小浸潤，卻在退伍後才正式決定入行，更以西方偶戲訓練與跨媒材的演出形式，為布袋戲帶來新貌。

劇團近年跨界已有前例，《孟婆‧湯》更非與導演鄭嘉音的首度合作。鄭嘉音與柯世宏是多年好友，前後於美國學習西方偶戲。鄭嘉音創立無獨有偶工作室以來，柯家兄弟多次參與演出；2005年，鄭嘉音曾以《戲海女神龍》向江賜美女士致敬；2013年，真快樂劇團的《母子情深─薛剛樊梨花》也由鄭嘉音執導。

回顧《孟婆‧湯》誕生，柯世宏表示，最初動念製作與「鬼」有關故事，與鄭嘉音討論後，決定以「孟婆」為引，重現經典女性角色。他說，孟婆賦予靈魂新生，近似布袋戲演師，「演師下戲第一件事是把戲偶所有衣服脫掉，隔天到另一場地搬演另一齣戲，可能同樣戲偶又被穿上不同服裝，演另一齣故事、新的人生。」毛遂自薦執導的鄭嘉音則觀察，常以男性英雄為主角、女性為附屬的布袋戲，少有女性題材，借此機會，可一次呈現女性不同面貌。

於是，《苦守寒窯十八年》癡等夫君的王寶釧，《武松打虎》追求自我的潘金蓮，《水漫金山寺》對抗天道的白素貞，在劇中成了同位女性的靈魂輪迴，死後於冥川邊與孟婆喟嘆前世，被賦予轉世機會，流下的淚水化作「湯」，成為遺忘重生的符號。柯世宏、柯世華更將自身家族戲班故事化做獨白穿插戲中，戲劇與真實、戲偶與演師、舞台與人生之間，界線不斷轉換交錯，解構再拼貼。

傳統現代的虛實交錯

有了故事軸線，編創團隊在傳統架構下注入現代元素：布袋戲偶面孔雕刻與衣著，和用現代戲偶面具呈現的孟婆，在不同風格間尋求視覺調和。音樂設計將電子聲響融入北管樂曲，強化空間與戲劇感，也與後場樂師的傳統即興「活戲」融合，讓樂手與台上演員共同呼吸。唱曲編寫則保留北管曲牌，但同有官腔漢語與閩南語並存的開放。

口白、戲偶、音樂、文本等元素保留傳統，舞台視覺卻大破舊有佈署。固有彩樓移除，改以移動式平台與演師一同流動，也讓觀眾看見演員操偶神情姿態。鄭嘉音說明，舞台打破偶戲框架，是為呈現演師搬演他人人生的「戲中戲」，也讓觀眾看見演師的情感澆灌，但仍有移動平台作為表演聚焦及行走空間。演繹孟婆的劉毓真，另以大面斗篷布料現身，隨情節幻化為洞穴、流水、風等元素，時而成為戲偶舞台。「這契合東方劇場的物件運用，如京劇裡的一桌二椅，或印尼皮影戲代表所有自然現象的『生命之樹』。」萬物有情、一物多用的寫意表現，另呈現於舞台一角水盆，演員演出前用盆中水淨身，演出中亦有水滴不斷滴落，借指夢婆之「湯」，既為淨化，也隱喻時間流轉。柯世宏補充，「淚水」是故事註解，孟婆湯讓一切再生，隨角色蛻變、成長、受苦而累積，「當演出燈暗，湯也就熬好了。」

傳統戲劇演師詮釋他人故事，「自己」反而隱身，鄭嘉音決定將戲班故事帶入，並讓柯家兄弟穿上灰色掛袍現身台前。「布袋戲街頭演出常有雜音干擾，演師敘事參雜摩托車聲與喧鬧，如人生吉光片羽，因此希望在故事間從台前旋轉到幕後，讓觀眾感受布袋戲準備自己的過程——隨劇情角色，演師口白、口氣、聲音要變，戲偶使出武功時，也會影響演師表情、律動與身體狀態。」台前幕後，孟婆讓角色輪迴，而演師將手套入布袋戲的時刻，就是一次新的人生風景。

台前現身是柯家兄弟初次經驗，柯世宏笑說，「從小訓練都是躲在舞台後，演出時不管三七步、身體歪斜，只要把布袋戲演好就好了。所以當導演把東西撤走，我馬上想：『那我這麼大的身軀要藏在哪？』」人偶線條優美並存要歷經鍛鍊，「但感覺、『氣』對了，身形就會美好。最後我乾脆跟著劇情：布袋戲怎麼走，就跟著怎麼做。」劇中兄弟對話揭露戲班艱辛，也讓兩人重啟多年回憶。他因此認為，《孟婆‧湯》在傳統戲劇的架構中，為布袋戲劇團一片片補上真正的「肉」：「觀眾接觸到的不再是單一故事，而是布袋戲全面——是真真實實、台灣一個戲班的故事與感受。」他引述江賜美觀戲評語，「演戲的人，最重要是跟觀眾有流動。⋯⋯看戲的時候，下面跟上面的人的呼吸連結在一起，便正發生一件好的事情。」

《孟婆‧湯》隱喻家族戲班經營，被設定為首部曲，劇團下個作品《一丈青》將以水滸女將扈三娘故事，演繹戲班「入江湖」本事。流動與開放是契機開始，演戲觀戲、台上台下、傳統當代、藝術工作者與所處世代間，或者均是如此。《孟婆‧湯》見證，手把手的表演藝術，自老藝師向年輕世代傳承，而承襲珍貴技藝的後輩，又從自身所在，對家族歷史給予深情回望。

（採訪撰文／許祐綸）