王禎和發表於1967年的經典短篇小說《嫁妝一牛車》，以拉牛車維生、耳朵半聾的萬發及貌惡的阿好夫妻，和一位來自鹿港、有狐臭的成衣商人簡仔為主角，描寫台灣農村社會底層小人物被生存環境壓垮的諷刺悲喜，是台灣鄉土文學時期代表作，在八零年代與2000年後各有電影與電視劇改編。而2018年，深耕嘉義的阮劇團與個人風格鮮明的日本導演流山兒祥合作，將此經典文學用戲劇手法重新呈現，並賦予鮮明風格與當代視角。

台日合作下的經典文學改編

2003年創團的阮劇團，推動台語改編計畫已六、七年。從2012年莫里哀《妻子學校》改編而成的《金水飼某》，到脫胎莎翁《仲夏夜之夢》的《熱天酣眠》，挑戰賈里荒謬經典《烏布王》的《ㄞ國Party》，由莫里哀《吝嗇鬼》而來的《愛錢Ａ恰恰》，再到2016年與流山兒★事務所合製的《馬克白》，都意在轉化學院所學於在地。但當劇團在嘉義站穩腳步，改編製作經驗也逐漸厚實，成員開始思索將視角移轉，回頭盤點台灣與東方經典，以戲劇演繹。

《嫁妝一牛車》在此時進入想法，作品中強烈的鄉土與現代主義精神揉合，感召相隔幾十年的後輩做出呼應。阮劇團團長汪兆謙說，「大家想到阮劇團，好像在地性很強，但是我們想做的不是狹義的地區性劇場，而是思考在當代時空，找到一種城鄉之間新的可能，而非二元對立。王禎和老師的寫作風格，對我們有重要參考意義。」與劇團已有共事基礎的流山兒祥，也就將合作延續——當初台日合作意外合拍，對小人物的創作關注也相當契合，《馬克白》獲邀至羅馬尼亞演出期間，汪兆謙與流山兒聊起下年度合作，大膽提出回歸東方經典的台語改編計畫，流山兒於是欣然接招這全新嘗試。

流山兒是日本戰後學潮時代興起的代表人物之一，一如同時代藝術家，擁有左派對社會的反思，批判同時也帶有強大行動力，希冀透過藝術打破死板框架，而反映在創作裡，則是節奏感與小人物滿場飛的熱力。這樣的風格帶到《嫁妝一牛車》，恰在鄉土文學的識別上做出突破。「過去我們講鄉土文學或藝術作品，常覺得台灣的歌、小說，因某種政治時空或當局打壓，總帶有悲情色彩，傳統台灣電影或戲劇也有這種基調。電影跟音樂的改革較早，八零年代新浪潮把電影語言重新翻新，音樂改革也從『唱自己的歌』開始，一路到八、九零年代魔岩、滾石與角頭唱片的出現。但在戲劇，我一直覺得我們對台語劇的想像，好像還停在一種寫實主義或總是悲情的形象。」汪兆謙認為，與流山兒的合作，讓外國導演的視角為台語劇做出觀點上的質變，《嫁妝一牛車》俐落的節奏轉換、批判性強烈卻滿漲的活力，效果多彩，「很不一樣、很不台灣，但這很不台灣的東西，讓我們看到另一種台灣的可能性，這是我們期待達到的位置，我相信也帶出過去鄉土戲劇沒有的面貌。」

台語改編的複雜工序與挑戰

此次改編歷經複雜嚴謹的工序，包括三、四人編劇小組的改編方向定調，林孟寰、盧志杰分別負責的國台語劇本編寫，過程加上大量國、台、日語翻譯與修改，到最後台語本完成，歷時半年；其後，再有多位台語發音指導老師，在排演前、中，針對符合劇本年代的台語發音腔調考究修正，字句精準雕琢。「劇本有三種語言，國、台、日語，每句都單獨一條。導演一邊看戲，聽音、看劇本，掌握日語意義；副導演山崎理惠子通中、日語但不懂台語，我則負責聽台語。排練過程中，兩三位老師不定期進來，聽台語是否準確。對我們來說，起碼台語要做到一種品質。」

語言以外，流山兒風格裡，演員拼搏般的滿場奔走，如搖滾樂般能量高漲的演出形式，對阮劇團來說是挑戰也是啟發。「回歸到劇場人，這是某種『毫無保留』，表演藝術工作者的天命，就是把自我、小我丟一旁，把自己全部交給你的一種氣魄跟決心。」汪兆謙說，「我們這些做戲的瘋子傻子，要用盡一切的可能，只為了要給你一個如此小的東西，那是動人的。」

開闊視野下的新鄉土、新台劇

從戲劇學院出身，到台語改編西方經典，再至鄉土文學改編，阮劇團像是不斷走在重新與土地連結的歷程。汪兆謙認為，台灣現代劇場四十年來受西方影響深遠，他和同代充分吸收西方文化成長的創作者，不斷反思自身，逐漸產生某種共有的渴望與聲音，如今也回頭展開行動、孵育成果；即便風格與方向不同，近年對「新鄉土」或「新台劇」的熱烈討論與嘗試，幾乎都基於這樣的探求。「我們在起家的時候做改編，然後慢慢地回來做原創的路——說自己的故事，但同時視野是夠開闊的。」

變動的年代，萬事不斷被重新閱讀解釋，表演藝術也相同，跨域、跨界背後，是傳統面對的再次定義。汪兆謙說，由此來看，《嫁妝一牛車》的製作意義，在於劇團深刻體驗創作及跨文化思考對話，過程中所擁有新的可能與平衡，而這平衡的觀念，也將延續至未來不同的製作。與流山兒的台日共創邁向第五年，汪兆謙觀察劇團的快速成長，從最初焦慮緊繃，到能量拉升後還能從容收放；累積創作眼界與執行經驗同時，對台語改編與原創的路徑也越發篤定。創團16年，邁向成年的阮劇團步伐越發清晰，也更懷抱企圖與勇氣。

（採訪撰文／許祐綸）